Это не ты, но так похоже
Кристина Башкова
Художник: Кристина Башкова
Куратор: Роман Круглов
Текст: Кристина Башкова
Даты: 14.12.24 — 08.01.25
Документация: Роман Круглов
«Это не ты, но так похоже» — фраза отражающая стремление героя проекта, который остаётся за кадром, найти себя и других, но в своих поисках он обречен сталкиваться лишь с поверхностными образами и проекциями.
Окружающий мир предстает вместо живой реальности набором архетипов, где всё лишено подлинности. Пребывая в этом состоянии, герой сам становится маской без способности установить настоящую человеческую связь, а ощущение потерянности постоянно присутствует фоном. Попытки отыскать истинное в других и в себе терпят неудачу раз за разом, а настоящее формулируется с помощью сопоставления и метафор. Поиск недостижимого напоминает вечную игру, где эмоции и связь неуловимы.
Приведенный далее текст «Ничего личного: записки из подполья» предоставлен автором.
Окружающий мир предстает вместо живой реальности набором архетипов, где всё лишено подлинности. Пребывая в этом состоянии, герой сам становится маской без способности установить настоящую человеческую связь, а ощущение потерянности постоянно присутствует фоном. Попытки отыскать истинное в других и в себе терпят неудачу раз за разом, а настоящее формулируется с помощью сопоставления и метафор. Поиск недостижимого напоминает вечную игру, где эмоции и связь неуловимы.
Приведенный далее текст «Ничего личного: записки из подполья» предоставлен автором.
Ничего личного: записки из подполья
Человеческий опыт можно описать как непрекращающийся конфликт между стремлением к подлинности и неизбежным присутствием иллюзии. Кажется, что каждой попытке постичь истину препятствует сама природа существования. Подобно далекому мерцанию света, наше собственное «я», которое мы пытаемся осознать, остается недостижимым и фрагментированным. В этом стремлении мы сталкиваемся с парадоксом осознания того, что то, что мы ищем, может даже не существовать в той форме, которую мы можем распознать. Мы вынуждены двигаться вперед, но не к окончательной истине, а к бесконечной череде размышлений, каждое из которых более отдалено и бессвязно, чем предыдущее. Это путешествие, основанное на абсурдности бытия, связано не с открытиями, а с постоянным переосмыслением одних и тех же экзистенциальных вопросов. Настоящее, такое мимолетное, ускользает от нас, даже когда мы стремимся к нему. Нам остается наблюдать из будущего за тем, что у нас когда-то было, но мы не смогли в полной мере испытать. Этот парадокс лежит в основе абсурда — бесконечной погони за смыслом в мире, который остается равнодушным к нашим поискам. Трагедия и красота этого поиска в том, что, хотя мы можем никогда не найти то, что ищем, сам поиск становится единственным значимым действием. Абсурдистское исследование отчуждения, похоже, отражает многие из наших собственных проблем с самоопределением в гиперсвязанном, но эмоционально разорванном мире.
Собственно, в этом и заключается основной смысл. Но если вам интересно, при чем тут название и какой именно имеется в виду путь, продолжайте читать дальше.
В романе Кобо Абэ «Чужое лицо» (1964) есть ключевая сцена, где главный герой, ученый, потерявший свое лицо в результате несчастного случая, создает гиперреалистичную маску, и скрываясь за ней, соблазняет свою собственную жену. В конечном счете, сцена соблазнения иллюстрирует тщетные попытки главного героя найти «настоящее» в мире масок и представлений. Его эксперимент - желание раскрыть более глубокую правду о чувствах своей жены и своем месте в ее жизни. Однако само это действие, основанное на обмане, делает любую правду, которую он раскрывает, бессмысленной по своей сути. Этот парадокс и есть абсурдность существования: постоянное стремление к подлинности в мире, определяемом ее отсутствием. Однако в самом построении романа отсутствует абсурдизм в классическом виде. М. Эсслин в своей книге «Театр абсурда» (1961) противопоставляет структуру абсурдистских пьес традиционно построенным произведениям:
«Хорошая пьеса обладает искусно сконструированным сюжетом, в пьесах абсурда сюжет и фабула отсутствуют; хорошая пьеса ценится за характеры и мотивации, в пьесах абсурда характеры не распознать, персонажи воспринимаются почти как марионетки; в хорошей пьесе оправдана интрига, которая виртуозно ведется и в итоге разрешается, в пьесах абсурда часто нет ни начала, ни конца; хорошая пьеса – зеркало природы и представляет свою эпоху в тонких зарисовках, пьесы абсурда отражают сны и кошмары; хорошие пьесы отличаются точными диалогами и остроумными репликами, пьесы абсурда зачастую представляют бессвязный лепет»
Если подойти к этой формулировке с более широкой философской точки зрения, то театр абсурда можно рассматривать как часть более масштабного культурного сдвига, когда великие нарративы или «метанарративы», которые традиционно придавали смысл и связность человеческому существованию, такие как религиозные доктрины, национальная идентичность или идеологические конструкции вроде марксизма, утратили свою убедительность и универсальность. Пьесы Сэмюэля Беккета, Юджина Ионеско и Гарольда Пинтера являются примерами того, что человеческие взаимодействия характеризуются путаницей, повторяемостью и отсутствием четкой направленности.
В театре абсурда у персонажей часто отсутствуют четкие мотивы или внятные цели, и их действия кажутся тривиальными или неуместными перед лицом безразличной вселенной. Традиционное путешествие героя с его началом, серединой и концом уступает место циклическому, часто фрагментарному переживанию существования.
Даже перемещаясь по пространству, персонажи остаются в ловушке тех самых структур, из которых стремятся вырваться, и каждый их шаг усиливает ощущение их собственной отчужденности. Пространства, в которых они живут, больше не являются местами открытий или самовыражения, а скорее сценами для бесконечного представления. Театр бытия, со всеми его замысловатыми декорациями и искусственным освещением, является отражением состояния человека: постоянного поиска смысла в мире, который ничего не предлагает. Жизнь всё больше напоминает социальный эксперимент, в котором чувства и подлинные переживания вытесняются из повседневности и перемещаются в заранее организованные пространства — театр, кино, идеологические корпорации, рекламные ролики. Радость, скорбь, восторг и даже любовь кажутся искусственно инсценированными. Этот процесс указывает на фундаментальное отчуждение: мы всё чаще переживаем не жизнь, а её интерпретации, поданные в упаковке визуальных образов и лозунгов. Искусство, некогда отражавшее внутренний мир человека, теперь захватывает его, диктуя переживания, вместо того чтобы вдохновлять их. Чувства становятся формой потребления — они подаются в безопасной, стандартизированной форме, где риск настоящей близости или боли сведён к минимуму.
Поиск истины превращается в череду метафорических открытий, где каждый шаг вперед открывает что-то знакомое, но всегда недосягаемое. Каждая встреча сопровождается осознанием того, что это не совсем то, чего мы ожидали, но в какой-то степени соответствует первоначальному желанию. «Это не счастье, но достаточно близко», - могут сказать они, став свидетелями момента, который ощущается как радость, хотя и не совсем то же самое. «Это не ты, но так похоже», — размышляют они, столкнувшись с проблеском эмоции, которая кажется похожей на правду, но никогда не сможет полностью воплотить ее. Они всегда называют то, что «почти», «близко», «почти-но-не- совсем». Поступая так, они сталкиваются с вечным конфликтом между тем, что есть, и тем, что могло бы быть, между возможностью и реальностью. Это напряжение определяет их путь: чем больше они пытаются дать название своим переживаниям, тем больше понимают, что язык сам по себе является несовершенным инструментом для передачи сути того, чего они действительно желают. Метафоры — не средство достижения ясности, а отражение разрыва между восприятием и реальностью. Это бесконечное повторение почти одинаковых вещей становится для них одновременно мучением и единственным способом продвижения вперед. Они не полностью присутствуют в настоящем моменте, и все же постоянно тянутся к чему-то, что находится за пределами их досягаемости. Мы можем постоянно «разговаривать» друг с другом, но суть того, что нам нужно друг от друга, часто остается несформулированной или, что еще хуже, неправильно понятой.
Можно ли когда-либо по-настоящему прожить какой-либо момент или полностью познать его, или мы всегда находимся в петле приближений, вечно называя и переименовывая, но так и не достигая сути?
да / нет
Человеческий опыт можно описать как непрекращающийся конфликт между стремлением к подлинности и неизбежным присутствием иллюзии. Кажется, что каждой попытке постичь истину препятствует сама природа существования. Подобно далекому мерцанию света, наше собственное «я», которое мы пытаемся осознать, остается недостижимым и фрагментированным. В этом стремлении мы сталкиваемся с парадоксом осознания того, что то, что мы ищем, может даже не существовать в той форме, которую мы можем распознать. Мы вынуждены двигаться вперед, но не к окончательной истине, а к бесконечной череде размышлений, каждое из которых более отдалено и бессвязно, чем предыдущее. Это путешествие, основанное на абсурдности бытия, связано не с открытиями, а с постоянным переосмыслением одних и тех же экзистенциальных вопросов. Настоящее, такое мимолетное, ускользает от нас, даже когда мы стремимся к нему. Нам остается наблюдать из будущего за тем, что у нас когда-то было, но мы не смогли в полной мере испытать. Этот парадокс лежит в основе абсурда — бесконечной погони за смыслом в мире, который остается равнодушным к нашим поискам. Трагедия и красота этого поиска в том, что, хотя мы можем никогда не найти то, что ищем, сам поиск становится единственным значимым действием. Абсурдистское исследование отчуждения, похоже, отражает многие из наших собственных проблем с самоопределением в гиперсвязанном, но эмоционально разорванном мире.
Собственно, в этом и заключается основной смысл. Но если вам интересно, при чем тут название и какой именно имеется в виду путь, продолжайте читать дальше.
В романе Кобо Абэ «Чужое лицо» (1964) есть ключевая сцена, где главный герой, ученый, потерявший свое лицо в результате несчастного случая, создает гиперреалистичную маску, и скрываясь за ней, соблазняет свою собственную жену. В конечном счете, сцена соблазнения иллюстрирует тщетные попытки главного героя найти «настоящее» в мире масок и представлений. Его эксперимент - желание раскрыть более глубокую правду о чувствах своей жены и своем месте в ее жизни. Однако само это действие, основанное на обмане, делает любую правду, которую он раскрывает, бессмысленной по своей сути. Этот парадокс и есть абсурдность существования: постоянное стремление к подлинности в мире, определяемом ее отсутствием. Однако в самом построении романа отсутствует абсурдизм в классическом виде. М. Эсслин в своей книге «Театр абсурда» (1961) противопоставляет структуру абсурдистских пьес традиционно построенным произведениям:
«Хорошая пьеса обладает искусно сконструированным сюжетом, в пьесах абсурда сюжет и фабула отсутствуют; хорошая пьеса ценится за характеры и мотивации, в пьесах абсурда характеры не распознать, персонажи воспринимаются почти как марионетки; в хорошей пьесе оправдана интрига, которая виртуозно ведется и в итоге разрешается, в пьесах абсурда часто нет ни начала, ни конца; хорошая пьеса – зеркало природы и представляет свою эпоху в тонких зарисовках, пьесы абсурда отражают сны и кошмары; хорошие пьесы отличаются точными диалогами и остроумными репликами, пьесы абсурда зачастую представляют бессвязный лепет»
Если подойти к этой формулировке с более широкой философской точки зрения, то театр абсурда можно рассматривать как часть более масштабного культурного сдвига, когда великие нарративы или «метанарративы», которые традиционно придавали смысл и связность человеческому существованию, такие как религиозные доктрины, национальная идентичность или идеологические конструкции вроде марксизма, утратили свою убедительность и универсальность. Пьесы Сэмюэля Беккета, Юджина Ионеско и Гарольда Пинтера являются примерами того, что человеческие взаимодействия характеризуются путаницей, повторяемостью и отсутствием четкой направленности.
В театре абсурда у персонажей часто отсутствуют четкие мотивы или внятные цели, и их действия кажутся тривиальными или неуместными перед лицом безразличной вселенной. Традиционное путешествие героя с его началом, серединой и концом уступает место циклическому, часто фрагментарному переживанию существования.
Даже перемещаясь по пространству, персонажи остаются в ловушке тех самых структур, из которых стремятся вырваться, и каждый их шаг усиливает ощущение их собственной отчужденности. Пространства, в которых они живут, больше не являются местами открытий или самовыражения, а скорее сценами для бесконечного представления. Театр бытия, со всеми его замысловатыми декорациями и искусственным освещением, является отражением состояния человека: постоянного поиска смысла в мире, который ничего не предлагает. Жизнь всё больше напоминает социальный эксперимент, в котором чувства и подлинные переживания вытесняются из повседневности и перемещаются в заранее организованные пространства — театр, кино, идеологические корпорации, рекламные ролики. Радость, скорбь, восторг и даже любовь кажутся искусственно инсценированными. Этот процесс указывает на фундаментальное отчуждение: мы всё чаще переживаем не жизнь, а её интерпретации, поданные в упаковке визуальных образов и лозунгов. Искусство, некогда отражавшее внутренний мир человека, теперь захватывает его, диктуя переживания, вместо того чтобы вдохновлять их. Чувства становятся формой потребления — они подаются в безопасной, стандартизированной форме, где риск настоящей близости или боли сведён к минимуму.
Поиск истины превращается в череду метафорических открытий, где каждый шаг вперед открывает что-то знакомое, но всегда недосягаемое. Каждая встреча сопровождается осознанием того, что это не совсем то, чего мы ожидали, но в какой-то степени соответствует первоначальному желанию. «Это не счастье, но достаточно близко», - могут сказать они, став свидетелями момента, который ощущается как радость, хотя и не совсем то же самое. «Это не ты, но так похоже», — размышляют они, столкнувшись с проблеском эмоции, которая кажется похожей на правду, но никогда не сможет полностью воплотить ее. Они всегда называют то, что «почти», «близко», «почти-но-не- совсем». Поступая так, они сталкиваются с вечным конфликтом между тем, что есть, и тем, что могло бы быть, между возможностью и реальностью. Это напряжение определяет их путь: чем больше они пытаются дать название своим переживаниям, тем больше понимают, что язык сам по себе является несовершенным инструментом для передачи сути того, чего они действительно желают. Метафоры — не средство достижения ясности, а отражение разрыва между восприятием и реальностью. Это бесконечное повторение почти одинаковых вещей становится для них одновременно мучением и единственным способом продвижения вперед. Они не полностью присутствуют в настоящем моменте, и все же постоянно тянутся к чему-то, что находится за пределами их досягаемости. Мы можем постоянно «разговаривать» друг с другом, но суть того, что нам нужно друг от друга, часто остается несформулированной или, что еще хуже, неправильно понятой.
Можно ли когда-либо по-настоящему прожить какой-либо момент или полностью познать его, или мы всегда находимся в петле приближений, вечно называя и переименовывая, но так и не достигая сути?
да / нет
Вид экспозиции
Это не ты, но так похоже (фрагмент), 2024
Вид экспозиции
Экспликация + найденные объекты
Это не мы, но так похоже (фрагмент), 2024
Экспликация (фрагмент)
Это не ты, но так похоже, 2024
Это не ты, но так похоже, 2024
Авторский текст Кристины Башковый
Авторский текст Кристины Башковый